Skladateľka Lucia Chuťková tvorí hudbu, ktorá nemusí byť vždy v popredí, aby zanechala silný dojem. Pri práci na filme Cenzorka hľadala spôsob, ako hudbou umocniť príbeh bez toho, aby ho emocionálne manipulovala. V našom rozhovore hovorí o zákulisí filmovej hudby, tvorivom i produkčnom procese či aj o tom, prečo nechce zveriť umelej inteligencii proces tvorby, ktorý miluje práve pre jeho neistotu a objavovanie.
1. Keď si dnes spätne premietnete svoju cestu od konzervatória k filmovej hudbe – takto ste si predstavovali svoju kariéru?
Cesta hudby nebola u mňa taká jasná a priamočiara, hoci som hrala na klavíri od malička. Veľmi ma nelákalo tráviť hodiny študovaním a nácvikom klasických skladieb, ale tvoriť si svoje vlastné. Rozhodnutie venovať sa naplno hudbe prišlo až po dvoch rokoch štúdia na gymnáziu, keď som bola prijatá na Konzervatórium v Bratislave, odbor skladba. Následne som prirodzene pokračovala v štúdiu kompozície na VŠMU. Boli to krásne roky poznávania, sveta hudby a ľudí, ktorí ma ovplyvnili nielen hudobne. Stále mi niekde v pozadí znela otázka, čím sa budem živiť po škole? Vedela som, že chcem ostať pri hudbe a tvoriť, ale víziu som nemala. Filmová hudba bol taký pekný vzdialený sen, ktorý sa mi zdal príliš nereálny. Ako však ponuky na hudobné spolupráce prichádzali, postupne som sa cez tvorbu scénickej a divadelnej hudby dostala k filmu. Som veľmi vďačná rodičom za ich podporu v mojej zlomovej voľbe vydať sa na hudobnú dráhu a za to, že ma podporovali po celé roky štúdia.
2. Svoje rané či detské spomienky máme často spojené s rôznymi zmyslovými vnemami. Aké zvuky svojho detstva si vybavujete najviac?
Čo sa mi vybaví ako prvé, je koláž zvukov nášho bytu, kde bolo väčšinu času rušno. V jednej izbe cvičí na klavír moja o sedem rokov staršia sestra Martina. Hrala krásne a komplikované skladby, a ja som tiež chcela hrať ako ona. V druhej izbe cvičí na akordeón alebo vymýšľa na gitare pesničky moja druhá sestra Ivana. V obývačke otec pozerá správy a mama počúva v kuchyni rádio…
3. Pamätáte si ešte na prvú hudbu, ktorú ste so sestrou Ivanou začali skladať?
Bolo to v období, kedy som túžila hrať na bicie. Bývali sme však v paneláku, takže nepripadalo do úvahy, aby som si domov priniesla sadu bicích. Zlomový moment nastal, keď sme dostali pod stromček malý syntetizátor značky Casio. Mal funkciu automatického bubeníka. Založili sme kapelu Lady Lazarus. Ja som obsluhovala synťákové bicie a hrala na klávesy, Ivana na gitaru. V speve sme sa striedali, ale prím mala Martina, ktorú sme prehovorili, aby s nami spievala. Nahrali sme doma na štvorstopový magnetofón prvú kazetu a doteraz ju mám na poličke. Toto bolo obdobie pesničiek z detskej izby, na strednej škole sme už mali skúšobňu a aj živého bubeníka. Vtedy vznikla kapela Hvozd. Hrávali sme niečo vyše 15 rokov. Najviac koncertov sme odohrali v Čechách a na Slovensku, ale hrali sme aj vo Francúzku Nemecku a Poľsku. Po desaťročnej pauze sme v roku 2022 nahrali svoj druhý štúdiový album.
4. Bola to vaša sestra Ivana, keď pracovala ako animátorka na filme Mimi a Líza, kto vás priviedol k filmu?
K animovanej tvorbe, alebo celkovo výtvarnému umeniu som mala blízko vďaka Ivane. Už počas štúdia na konzervatóriu som robila hudbu do jej bakalárskeho a neskôr aj do magisterského filmu. Prišlo mi to už vtedy veľmi prirodzené tvoriť hudbu na obraz. Hľadať tú správnu emóciu a pracovať s hudobnými motívmi. S Katkou Kerekesovou som najprv začala robiť na 3D animovanom seriáli Websterovci a táto spolupráca dobre zafungovala. Nasledoval film Mimi a Líza: Záhada vianočného svetla a neskôr vznikol ďalší film Záhrada. Vo filme som začínala tvorbou pre deti, čo je dosť veľký protiklad ku contemporary music, ktorú som roky študovala a tvorila. Deti však netreba podceňovať v tom, čo im hudobne servírujeme, pretože že sú omnoho otvorenejšie experimentu a hravosti, ako by sme si mysleli. Od Katky som sa toho veľa naučila, som jej veľmi vďačná za to, že mi dala dôveru a možnosť spolupracovať na takých krásnych príbehoch.
5. Keby ste mali popísať čosi ako anatómiu filmovej hudby – ako vzniká ?
V ideálom prípade začnem pracovať s finálnou podobou filmu, kde je uzavretý strih, tzv. picture lock. To znamená, že síce obraz nemusí byť vizuálne dokončený, ako tomu je napríklad pri animovaných filmoch, zvuková stopa je v pracovnej fáze, ale dĺžka scén sa už nemení, a to je zásadné. Najmä keď píšem hudbu pre orchester, ako to bolo napríklad aj pre televízne špeciály Mimi a Líza alebo animovaný film Príbehy z čarovnej záhrady, s ktorým sme mali niekoľko mesiacov vopred naplánovaný termín nahrávania a potom, ako urobím demo hudby v počítači so samplami, túto hudbu následne prepíšem do partitúry. Nasleduje recording session, potom strih a mix hudby a na záver mix hudby do filmu, teda s dialógmi a zvukovým dizajnom (ruchmi). No tomu, ako začnem tvoriť hudbu k jednotlivým scénam, predchádza rozhovor a nejaký ideový brainstorming s režisérom. A toto je veľmi rozdielne, tak ako každý film potrebuje iný prístup, nájsť iné východiská a impulzy. Pri práci som najmä v úzkej spolupráci okrem režiséra so všetkými ľuďmi okolo hudobnej produkcie, ako sú zvukoví majstri, dirigent a hudobníci. S ostatným tvorivým tímom a hercami sa stretnem väčšinou až v kine na premiére.
6. Je pre vás ako skladateľku dôležitý kontext? Ste ten typ, čo potrebuje presne vedieť, „čo je ako a prečo“?
Na začiatku potrebujem pochopiť jazyk rozprávania príbehu a svet, do ktorého vstupujem. Áno, kontext je pre mňa dôležitý a dáva smer, ale hudbu tvorím viac cez emóciu a intuíciu. Vo filme Wishing on a Star, ktorý sa odohráva väčšinu času v Taliansku, sa mi podarilo dotknúť hudobnej poetiky filmov zo 60. rokov bez toho, aby hudba pôsobila ako citácia. Zaujímalo ma skôr nájsť hudbe nový výraz v súčasnom kontexte. Stále platí, že každý film je úplne iný z hľadiska prístupu k tvorbe hudby. Pomerne dlho som hľadala ten správny hudobný jazyk v dokumentárnom filme Expozícia lásky v réžii Filipa Remundu. Tu som vychádzala hlavne z hudobného materiálu, ktorý ponúka film samotný. Pracovala som s fragmentami melódií trombónov, na ktoré sa učili hrať niektoré z postáv. Vznikla tak hudba krásna vo svojej nedokonalosti, ktorá dotvára charakter filmu a dáva mu osobitú atmosféru.
7. Ak by sme úspech vašej doterajšej kariéry merali medzinárodným ohlasom, najväčším bol nepochybne film Cenzorka, ktorý mal svetovú premiéru na festivale v Benátkach a v súťažnej sekcii Orizzonti získal cenu za najlepší scenár. Ako ste tento úspech vnímali vy osobne?
Samozrejme, veľmi ma to potešilo, no na slávnostnom ceremoniáli som nebola. O tri roky neskôr sme však mali v Benátkach na festivale opäť film v sekcii dokumentárneho filmu, Wishing on a Star (Je to vo hviezdach). Ak má váš film premiéru na takomto festivale, je to samo o sebe veľký úspech. Stretli sme sa tam celý tvorivý tím aj hlavní protagonisti príbehu. Strávila som tam skvelý čas s ľuďmi, s ktorými sa bežne stretávame iba v postprodukčných štúdiách a mixovacích halách. Prechádzali sme sa v Benátkach úzkymi uličkami a diskutovali o architektúre a dômyselnom historickom kanalizačnom systéme…
8. Jedna z recenzií po benátskej premiére si všimla, že v Cenzorke je hudba použitá veľmi úsporne a film sa vyhýba dramatickému podfarbovaniu. Bola to od začiatku vaša stratégia – hudbou do väzenského sveta príliš nevstupovať?“
Podľa mňa nie je hlavným faktorom väznica, ale príbeh, ktorý film rozpráva. A do istej miery aj estetické cítenie režiséra. Od začiatku bolo jasných niekoľko pasáží, kde sme hudbu chceli. Ďalej to bolo hľadanie, experimentovanie, pridávanie a uberanie. Zároveň sme hudbou nechceli umocňovať ani zľahčovať situácie, takže to bolo naozaj náročné. O to ťažšie, keď prvá hudba príde po pol hodine filmu. Paradoxne na rozdiel od kontinuálne hrajúcej „tradičnej“ epickej filmovej hudby je podľa mňa ťažšie vytvoriť do filmu minimum hudby, takej, čo skutočne zrastie s obrazom a dokonale sa prepojí. Pri Cenzorke som napokon začínala od konca. Najprv som napísala titulnú skladbu, ktorá ale bola pre film najzásadnejšia. Pieseň znie aj v celej záverečnej pasáži filmu a uzatvára ho. Hudby v Cenzorke je skutočne málo, no zrejme zarezonovala, vyslúžila si nomináciu na Slnko v sieti.
9. Ennio Morricone vyznával zásadu: Nikdy sa nehádaj s režisérom. Ak sa vyskytnú nezhody, radšej choď od toho. Režisér je „pánom filmu“. Súhlasíte?
Ja sa snažím v prvom rade podporiť víziu režiséra. Samozrejme, stáva sa, že vytvorím hudobnú sekvenciu, na ktorej robím niekoľko dní, pekne ju vyšperkujem a teším sa, ako krásne funguje. A potom si ju vypočujem s obrazom o pár dní neskôr a zistím, že by mohla fungovať lepšie. Tak ju prerobím, prípadne začnem odznova. Predtým, ako si sadnem ku komponovaniu, vediem dlhé debaty s režisérom, podrobne rozoberáme scény jednu po druhej a diskutujeme, ako by mala hudba kontrovať obrazu a emocionálne podčiarknuť dej. Niekedy je to napínavé pri mixáži, keďže najčastejšie spolupracujem so svojím manželom, ktorý je zvukový majster a mixuje alebo nahráva väčšinu mojej hudby. A popri debate, či dáme lesné rohy o dva decibely viac, zároveň riešime, kto povysáva a pôjde von so psom (smiech).
10. Čo podľa vás robí filmovú hudbu takou silnou, že si ju dokážeme zapamätať aj desaťročia po tom, čo sme film videli?
Podľa mňa je to v prvom rade samotný príbeh a spracovanie filmu. Ak je dobrý film, je tu veľký predpoklad, aby bola dobrá aj hudba. Málokedy sa preslávi nejaký soundtrack z neúspešného filmu. Rada počúvam soundtracky aj bez toho, aby som film videla. Milujem soundtracky ku starým francúzskym a talianskym filmom od Nina Rotu, Morriconeho, Michela Magneho, aj tie moderné od Jonnyho Greenwooda, Hildur Gudnadottir, Jerskina Fendrixa či Christophera Beara. Vyhľadávam si hudbu k filmom skôr podľa skladateľov.
Simonetta Zalová
foto Gabina Weissová
Druhú desiatku otázok a odpovedí si prečítate v novembrovom čísle MIAU (2026)