Na otázku, koľko filmov odmietol, odpovedá: „Najmenej toľko, koľko som ich urobil.“ Občas mu stačila iba hŕstka nôt a vykúzlil nezabudnuteľné melódie. Keď začal od roku 2001 so svojou filmovou hudbou koncertovať po celom svete, vypredával štadióny ako Rolling Stones. Číročistý Riman, maestro Ennio Morricone, ktorý hudbu k filmom pozdvihol na piedestál veľkého umenia…
Ktosi raz povedal, že šachy sú tichá hudba. Ten ktosi to nemohol vyjadriť výstižnejšie. „Pre mňa je šachová hra trochu ako skladanie,“ súhlasí svetoznámy skladateľ filmovej hudby a opisuje, ako postupom času objavil „silnú súvislosť medzi systémom hudobného zápisu, ktorý určuje výšku a dĺžku trvania tónu a hrou v šachy.“ Celoživotná láska k šachom ho neopustila do poslednej chvíle, na sklonku života však už hrával iba elektronické šachy. Ako malého chlapca ho zaujala učebnica šachu, na ktorú narazil v obchode a jeho prvými protivníkmi boli kamaráti, chalani z rímskej štvrte Trastevere, kde vyrastal. Enniove meno sa začalo objavovať na zoznamoch hráčov rôznych šachových turnajov, chlapec bral tento koníček mimoriadne vážne, istý čas mal dokonca šachového trénera. Už ako slávny skladateľ si za čierno-bielu šachovnicu sadol proti takým šachovým veľmajstrom ako Boris Spassky, Garri Kasparov či Judit Polgár. Raz dokonca vyhlásil, že by sošku Oscara kľudne vymenil za titul majstra sveta v šachu. A tiež, že keby neskladal hudbu, stal by sa šachistom. Profesionálnym hráčom, ktorý by mal ambíciu dotiahnuť to na veľmajstra.
Pred šachom malý Ennio sníval o tom, že bude lekárom. Sny však narazili na tvrdú realitu v podobe Maria Morriconeho, otca, ktorý živil seba a svoju rodinu ako profesionálny trubkár. Spomedzi jeho piatich detí bol to najmä Ennio, u ktorého otec spozoroval hudobný talent. Vzal teda syna do parády, naučil ho čítať partitúry a hrať na niekoľkých hudobných nástrojoch. Keď mal dvanásť, zapísal ho na konzervatórium. Rímska Accademia Nazionale di Santa Cecilia patrí k najstarším hudobným školám na svete a jej vznik sa datuje do roku 1585. Ennio tam študoval hru na trúbku a neskôr, na návrh svojich učiteľov, pridal kompozíciu. Hudbu spočiatku nevnímal nijako osudovo, skladateľ hovorí skôr o prispôsobivosti: „Láska k mojej práci, rovnako tak vášeň sa objavili postupne, vďaka pokrokom, ktoré som robil.“
Cez deň študoval Bacha, Beethovena či staré gregoriánske chorály, po večeroch zaskakoval za chorého otca v nočných kluboch. A privyrábal si aj ako hudobný aranžér, najčastejšie pre rozhlasovú stanici RAI. Už vtedy dosť experimentoval, navyše bol pohotový a dostatočne flexibilný, záujem oň rástol, až ho ktorýsi známy odporučil nahrávacej spoločnosti RCA. Príležitostná spolupráca zakrátko prerástla do trvalého pracovného pomeru a z Ennia sa stal „hitmaker“, skladal pesničky pre populárnych spevákov tej doby ako Rita Pavone či Gianni Morandi, dokonca i pre mladučkú Mireille Mathieu. Jeho skladba Se telefonando, ktorú spievala Talianmi milovaná „tigrica“ Mina Mazzini, bodovala v národnej hitparáde.
V roku 1956 sa oženil so svojou láskou, osemnásťročnou Mariou Traviou a rok na to prišiel na svet ich prvý syn Marco. Potreboval uživiť rodinu, a tak sa jeho idealistické predstavy o tom, že bude skladať len „absolútnu“ hudbu, pomaly rozplývali v každodennej realite. Že sa upísal skladaniu pesničiek a hudbe pre rôzne divadelné a neskôr filmové kusy pred Goffredom Petrassim, svojím učiteľom z hudobnej akadémie, radšej tajil. Nechcel sa v očiach obdivovaného mentora zdiskreditovať, že zapredal talent a opustil posvätnú pôdu vysokej hudby.
Skladateľ westernov
V rímskych filmových štúdiách začínal ako „neger“. Tak sa v žargóne hovorilo hudobníkom, ktorých si skladatelia filmovej hudby najímali na pomoc pri vytváraní inštrumentácií. Ennio túto prácu bral ako ďalšie remeslo, ktoré mu pomohlo zaplatiť účtenky za elektrinu a plyn.
Prvý film, ku ktorému skomponoval hudbu, sa volal Il Federale a režíroval ho Luciano Salce (neskôr sa preslávil filmami o Fantozzim). Bolo to v roku 1961, keď si Ennio po prvýkrát mohol svoje meno prečítať na filmových plagátoch – avšak iba s jedným „r“ v priezvisku, čo ho údajne „dosť popudilo“.
Spoluprácu so Salcem treba spomenúť, lebo bola prvá, ale skutočné veci sa začali diať až o tri roky neskôr, keď mladého skladateľa vyhľadal režisér Sergio Leone, že by ho rád oslovil do svojho pripravovaného filmového projektu. Skladateľ pozval režiséra k sebe domov, aby sa s ním zoznámil a keď sa ocitli voči sebe tvárou v tvár, zistili, že sú spolužiaci zo základnej školy – vyblednutá triedna fotka, ktorú Ennio kdesi vykutral, to potvrdila čierne na bielom. Tak sa zrodila slávna dvojka Leone – Morricone. Už ich prvý spoločný film Pre hrsť dolárov definoval to, čomu sa v dejinách kinematografie hovorí spaghetti western. Nový filmový žáner postupom rokov prerástol v kult, hoci jeho názov spočiatku zaváňal pohŕdaním, s akým naň pozerali klasickí filmoví tvorcovia. Dnes už nik nepochybuje, že spaghetti westerny patria do zlatého fondu svetovej kinematografie a Sergio Leone je ich pánom bohom a stvoriteľom. Rané talianske westerny, ktoré sa namiesto amerického Divokého západu či hollywoodskych štúdií nakrúcali na širokých pláňach španielskej Kastílie, sa od tých amerických líšili nielen lokáciami. Leone predefinoval celý žáner, vysmial sa moralizujúcemu podtónu klasických amerických westernov, kde dobro vždy víťazilo nad zlom, stavil na satiru, iróniu, ba až paródiu, pridal výdatnú porciu násilia a krutosti a do centra deja postavil záhadného Muža bez mena, pištoľníka, ktorý nie je ani dobrý, ani zlý, ktorý namiesto morálnych zásad vždy hrá vo svoj prospech – napoly gangster, napoly hrdina. Neznámy mlčanlivý cudzinec, ktorého nič nerozhádže, s klobúkom stiahnutým hlboko do čela a koltom prekliato nízko, cválajúci po prašných cestách Nového Mexika. Aby film pôsobil dojmom, že je americký, jeho tvorcovia sa podeň podpísali anglicky znejúcimi pseudonymami: zo Sergia Leoneho sa stal Bob Robertson a z Ennia Morriconeho – Dan Savio. Akurát mladý (v tom čase ešte celkom neznámy) americký herec Clint Eastwood vystupoval pod svojím pravým menom.
Taliansky režisér Giuliano Montaldo neskôr povedal, že „Leone a Morricone naučili Američanov, ako sa robí western“. A obidvaja na to šli úplne inak. Po novom a po svojom. Folková hudba, ktorá tradične sprevádzala americké westerny, bola Enniovi na míle vzdialená a tak ako si Leone vymyslel nových westernových hrdinov, aj Morricone dal westernom nový zvuk. Ennio spomínal, že karikatúrne spracovanie postáv ho povzbudilo, „aby som do partitúry vniesol zvláštne zvuky, vďaka ktorým postava mala charizmu, akú chcel vykúzliť Leone“. Už v prvom filme Pre hrsť dolárov použil elektrickú gitaru, to bolo absolútne nóvum. „Jej ostrý zvuk sa mi zdal dokonalý pre atmosféru filmu.“ A k tomu práskanie bičom, zvuky zvonov a hlavne… To chytľavé hvízdanie!
Vtedy na západe
Aj druhý film z tzv. Dolárovej trilógie začína z diaľky znejúcimi zvukmi hvízdajúceho muža na koni. V Pre hrsť dolárov navyše Ennio hlbšie prepracoval rozlíšenie postáv po hudobnej stránke: použil drumbľu, tradičný nástroj krutých sicílskych dejín, aby vykreslil drsnú stránku tajomného plukovníka Mortimera, Muža bez mena sprevádza flauta a hvízdanie, zločinca El India prezrádza zvonenie vreckových hodiniek, ktoré ho vracajú do minulosti (jeho hriechov), ale vo filme zaznie aj začiatok z Bachovej Toccaty a fugy, keď El Indio zavraždí muža, ktorý sa pred smrťou musí pozerať, ako zomiera jeho manželka a malá dcérka. „Tento rituál smrti dokonaný v kostole ma presvedčil uchýliť sa k citácii Bacha a k organu,“ objasňuje skladateľ svoje pohnútky v knihe rozhovorov Ennio Morricone: Chyť ten zvuk.
Trojku Dolárovej trilógie Dobrý, zlý a škaredý otvára preslávené a často opakované či napodobňované „zavýjanie kojota“ (okrem iných ho použil aj Quentin Tarantito v Kill Bill 2.) Maestro k tomu poznamenáva: „Leone chcel odo mňa vždy hudbu s chytľavou melódiou, ktorú by si ľudia mohli pospevovať.“ To sa mu podarilo aj v prípade Extasy of Gold, ďalšej nesmrteľnej skladby z tohto filmu, ktorú naspievala Morriconeho dvorná sólistka, talianska speváčka Edda Dell’Orso. Skladateľ jej v spomínanej knihe vystrúhal poklonu, keď sa vyslovil: „Keby som ju nepoznal, pravdepodobne by som vo westernoch ľudský hlas nikdy nepoužil.“
Film mal obrovský divácky úspech, po ktorom si Leoneho museli všimnúť aj „seriózni“ kritici, ktorí mu opatrne, aby sa nespreneverili dobrému vkusu, priznali isté filmové majstrovstvo, hoci s dôvetkom, že žiadne veľké umenie sa aj tak nekoná, keďže ide iba o spaghetti western. Leone dostal nálepku režisér westernov a z Morriconeho sa, ako inak, stal skladateľ westernov. Neskôr priznal, že ho táto nálepka dosť desila.
Leone chcel po Dolárovej trilógii s westernmi nadobro seknúť, ale potom dostal z hollywoodskej spoločnosti Paramount Pictures ponuku, aká sa neodmieta. Prácu s režisérom na dnes už legendárnom Vtedy na Západe Ennio opísal ako „absolútne súznenie“. Úvodná scéna ticha (ktoré sa dá priam krájať) patrí Leonemu. V už citovanej knihe Chyť ten zvuk ju autor Alesandro de Rosa pripomína týmito slovami: „V tichu znie len vietor, otáčajúci sa mlyn, otvárajúca sa závora, zvuk kriedy na tabuli, starý železničiar, zametajúca Indiánka, traja muži, čo na niečo čakajú, telegraf, mucha, príjazd vlaku…“ Morricone nastupuje až po desiatich minútach. Elektrická gitara (opäť) znie ako „žiletka, ktorá sa musí zarezať do ucha poslucháča“. Malá harmonika v ústach Charlesa Bronsona sa postupne mení z obyčajného nástroja na symbol. Odplaty. Divákom tuhne krv v žilách pri jej kvílivom zvuku. Hudba prerastá obraz, „zo scény vedie myseľ tam, kam oko nedohliadne a presahuje tým to, čo je zjavné“. V týchto slovách je obsiahnutý celý Morriconeho hudobný manifest.
Majster rôznorodých žánrov
Už počas komponovania hudby pre Dolárovú trilógiu sa Ennio upísal ďalšiemu filmovému projektu, snímke Dravci a vrabce, ktorú režíroval Pier Paolo Pasolini, excentrický homosexuál, o ktorom v tých časoch už klebetil celý Rím. Ich spolupráca začala malým nedorozumením. Pasolini si do svojich filmov vždy vyberal klasickú hudbu, veľké diela najmä Mozarta a Bacha, pôvodnú filmovú hudbu takmer nepoužíval a keď sa stretli, odovzdal Enniovi zoznam skladieb, ktoré by pripadali do úvahy a požiadal o ich úpravu. „Asi sme sa zle pochopili,“ namietol Morricone so slovami, že on ako skladateľ sa nehodlá realizovať len úpravou už existujúcej hudby. Spolupráca, ktorá ešte ani nezačala, mohla v tom momente skončiť, ale na počudovanie Pasolini ani nemukol. Povedal len: „Dobre. Robte, ako chcete.“ Nechal Enniovi voľnú ruku a tak to bolo pri všetkých ostatných filmoch, ktoré spolu urobili, vrátane škandalózneho Decameronu a tiež 120 dní Sodomy, v ktorom režisér pritvrdil do takej miery, že kiná mali zákaz tento „brutálny, perverzný, zvrátený, sadistický“ film premietať. Enniovi uviazli v pamäti najmä scény hltania fekálií a z premiéry odchádzal otrasený rovnako ako publikum – totiž až tam po prvý raz videl film celý. Keď pracoval na hudbe, Passolini mu v strižni púšťal len vybrané scény, skladateľ to však nikdy nebral ako podraz. Práve naopak, podľa neho sa Pasolini sám za niektoré zábery hanbil a ako citlivý človek chcel svojho kolegu ochrániť. „Film natočil, aby šokoval divákov, nie mňa.“
Nasledovali ďalšie spolupráce s talianskymi režisérmi zvučných mien – Gillo Pontecorvo, Vittorio De Seta či Damiano Damiani, ktorí Eniovi otvárali dvere do sveta rôznych žánrov. Písal partitúry k detektívkam, thrillerom, sci-fi, vojnovým či historickým snímkam. Rozširoval svoj hudobný jazyk, zaujímal ho „každý žáner, lebo som mohol zakaždým obohatiť svoje hudobné myslenie“.
Skladateľ s chameleónskym talentom
S Giulianom Montaldom nakrútil viac než tucet filmov, vrátane politickej aféry Sacco a Vanzetti (o dvoch talianskych prisťahovalcoch obvinených z lúpeže a vraždy, popravených skôr na základe xenofóbie ako presvedčivých dôkazov), ku ktorej zložil dve skladby pre slávnu americkú pesničkárku a aktivistku Joan Baez. Z Here’s To You, iba štvorveršovej balady spievanej stále dokola, sa stala hymna slobody sedemdesiatych rokov. Na margo obsahu filmu sa Ennio vyjadril jednoznačne: „Bolo to dielo, ktoré odsudzovalo netoleranciu a nespravodlivosť, ktoré plynuli z predsudkov, čo sú témy odjakživa blízke môjmu srdcu. Som hrdý, že som poskytol hudbu a svoj umelecký prínos filmom, ako bol tento.“ Rovnaké pocity v ňom vzbudzovala spolupráca s Bernardom Bertoluccim, ktorého považoval za jedného z najlepších talianskych režisérov v histórii, človeka veľkých myšlienok humanizmu a tvorcu hlbokomyseľných filmových obrazov. Bertolucci mu srdečný kompliment vrátil, keď vyzdvihol jeho „chameleónsky talent, ktorý mu umožňoval prispôsobiť sa všemožným kontextom“. Ich mená sa spoločne ocitli v titulkoch piatich filmov a maestro do smrti ľutoval, že sa ako skladateľ nepodpísal pod Bertolucciho veľkofilm Posledný cisár (rovnako ako niekoľko rokov predtým sa mu nepodarilo uvoľniť pre Mechanický pomaranč režiséra Stanleyho Kubricka).
S o generáciu mladším talianskym režisérom Giuseppem Tornatorem spolupracoval na jedenástich filmoch, medzi ktorými nechýbali ani také poklady ako Malena či Najvyššia ponuka. Rozohral s ním spoluprácu, ktorú úspešne uviedol do praxe Sergio Leone. Pri nakrúcaní filmu Dobrý, zlý a škaredý dostal Leone nápad púšťať hudbu hercom priamo na pľace, čo napríklad Clint Eastwood veľmi oceňoval. Aj Claudia Cardinale vystupovala z vlaku vo filme Vtedy na západe za zvukov Morriconeho hudby. Leone od nej dokonca vyžadoval, aby hudobnému tempu prispôsobila svoje pohyby a to isté platilo aj pre pohyb kamery. To bola však skôr výnimka, bežne platilo, že na skladateľa a jeho hudbu prišiel rad až vo finále, keď bol film kompletne hotový, v lepšom prípade sa práve dokončoval v strižni. Ten druhý spôsob, pre skladateľa oveľa príťažlivejší, keď sa hudba rodí už zo scenára, poprípade vzniká počas tvorivých debát s režisérom, okrem Leoneho vyznával hlavne Tornatore. Hoci Morriconemu ľudia často vravievali, že najkrajšiu hudbu zložil pre filmy Sergia Leoneho, on s tým nesúhlasil. Tajomstvo úspechu jeho hudby v spaghetti westernoch vraj tkvie v tom, že „Sergio v porovnaní s inými režisérmi nechával hudbe väčší priestor, považoval ju za nosnú štruktúru niektorých pasáží“. To isté sa týkalo aj Tornatoreho.
Vidieť naživo Claudiu Cardinale
V rozhovoroch s hudobníkom Alessandrom De Rosom Morricone odhalil mnohé tajné zákutia svojej tvorivej dielne. Mal rád, keď hudba vo filme prichádza potichu, keď je spočiatku nepostrehnuteľná a pomaly naberá na sile, „je tam prítomná, ale ešte nehovorí nič o tom, čo príde“. Pri každom filme sa snažil porozumieť psychológii postáv, načrieť do ich vnútra. Sám to pekne vyjadril, keď povedal: „Nedá sa o obrazy oprieť povrchným spôsobom, treba ich premeniť na prameň.“ Aj keď hudba film iba sprevádza, musí byť napísaná tak (a to bolo Morriconeho celoživotné krédo), „aby dokázala stáť na vlastných nohách a obhájiť svoju existenciu aj bez prítomnosti obrazov, ktoré podopiera… V tom som vždy videl výzvu – napísať hudbu tak, aby bola autonómna, vyjadrovala moje myslenie a zároveň prehlbovala hodnotu obrazov v súlade s nápadmi režiséra.“ A režiséri? Tí si rovnako ako fascinujúci talent vážili i Morriconeho neskutočnú prispôsobivosť. Jeho ďalšie krédo totiž znelo: Nikdy sa nehádaj s režisérom. Ak sa vyskytnú nezhody, radšej choď od toho. Režisér je „pánom filmu“.
Na pľaci ho však nebolo vidieť takmer nikdy. Nechodil na nakrúcanie ani Leoneových filmov, výnimku spravil len pri westerne Vtedy na západe, aj to len preto, lebo chcel na vlastné oči vidieť krásnu Claudiu Cardinale.
Takmer vždy hudbu k filmu skladal vo zbesilom tempe, niekedy mu na to musel stačiť iba týždeň, lebo na ten ďalší už bola naplánovaná premiéra. Neskôr, keď si už bol vedomý vlastnej ceny, požadoval ako deadline aspoň mesiac. A od istého času si začal strážiť honoráre. Po úspechu Dolárovej trilógie ho oslovovali na spoluprácu mnohí americkí režiséri ako Don Siegel, Terrence Malick či John Carpenter. Aj keď koncom 70. rokov Morriconeho hviezda prudko stúpala, jeho honoráre v porovnaní s tými, ktoré brali americkí skladatelia, boli polovičné. Nesťažoval sa, iba obmedzil spoluprácu za oceánom. A potom v roku 1985 prikývol na Misiu, britsko-francúzsky historický film o jezuitoch, ktorí prišli začiatkom 18. storočia do Južnej Ameriky šíriť slovo božie.
And the Oscar goes to…
Keď si v roku 1986 zo slávnostného ceremoniálu udeľovania Oscarov zlatú sošku odnášal muzikant Herbie Hanckok (za hudbu k filmu Okolo polnoci), medzi filmovými fanúšikmi to vrelo, dokonca aj živé obecenstvo v sále vyjadrovalo nespokojnosť jemným šomraním. Všetci totiž čakali, že Oscara dostane Ennio za Misiu, veď aj taká autorita hudobného sveta ako skladateľ Hans Zimmer rozhodnutie Akadémie označila za „nepochopiteľné“. Nuž, maestro mal na Oscarov, jednoducho, smolu. Už prvá nominácia za film Nebeské dni prišla pomerne neskoro, v roku 1979. Druhá v poradí nasledovala Misia, tretiu získal rok na to za film Nepodplatiteľní režiséra Briana De Palmu, štvrtá, opäť nepremenená šanca, sa datuje do roku 1991 za hudbu k filmu Bugsy od Warrena Beattyho a päticu nominácií uzatvára Malena z roku 2001 od Tornatoreho. À propos, Malena, tá patrila k maestrovým obľúbeným filmom, lebo „koľkokrát v minulosti, a deje sa to i dnes, bola žena v maskulínnej spoločnosti diskriminovaná… S týmto názorom sa nemôžem stotožniť,“ zdôraznil skladateľ.
Ale späť k Misii a jej priam „posvätnej“ hudbe. Alessandro De Rosa, autor Morriconeho biografie pripomína, že skladba On Earth as It Is in Heaven zarobila jeho tvorcom viac než samotný film. Ďalšia mimoriadne úspešná skladba Gabriel’s Oboe sa dočkala rôznych interpretácií (v Poľsku dokonca aj ako najhranejšia hudba na svadbách) a aj tá pod názvom Falls prekročila hranice filmu, pričom sa objavila v rôznych iných kultúrnych kontextoch. Morricone sa nazdáva, že popularita skladieb z Misie prýšti z toho, že sú „plné askézy a spirituality, morálnych a symbolických významov“. Že hudba dokáže otvárať srdcia a spájať rôzne kultúry, dokazuje aj scéna z filmu, keď otec Gabriel (v podaní Jeremyho Ironsa) hrá priam nebesky krásnu melódiu na hoboji, ktorá indiánov z kmeňa Guaraní priťahuje tak mocne, že mu nedokážu ublížiť…
Zložiť filmovú hudbu k Misii mal pôvodne Leonard Bernstein, ten znamenal pre producentov prvú voľbu. Amerického skladateľa však v tom čase zamestnával iný hudobný projekt, tak skúsili osloviť Morriconeho. Ale ten sa do Misie nijako nehrnul, prvý zostrih filmu ho však dojal k slzám. Ponuku na zloženie hudby potom prijal plný pochybností, bál sa, aby film neskazil. Napokon vytvoril soundtrack preniknutý toľkou spiritualitou, láskou a priam božou pokorou, že ho na zoznam odporúčaných skladieb oficiálne zaradila i katolícka cirkev. Maestro to videl tak, že hudbou k filmu oplatil bohu talent, ktorý do neho vložil. Oscara za Misiu však nezískal a skladateľ otvorene priznával, že ho to neprestalo mrzieť ani po rokoch.
Osudový Tarantino
Prvého Oscara mu Akadémia udelila za celoživotné dielo v roku 2007, po vyše päťdesiatich rokoch vo fachu. Sošku Enniovi odovzdával Clint Eastowood, ktorý mu aj tlmočil, keďže Morricone sa nikdy nenaučil po anglicky („Koľkokrát som sa kvôli tomu cítil naozaj nepríjemne!“) K Eastwoodovi ako režisérovi sa vyjadril, že nakrúca nádherné filmy, ktoré sa však budú musieť zaobísť bez jeho hudby, hoci ponuku od Eastwooda dostal. A nie raz. „Necítil som sa na to robiť hudbu pre niekoho, kto hral v Sergiových filmoch – pripadalo mi to ako zrada nášho priateľstva.“
A potom prišiel rok 2015 a do Enniovho života vtrhol Quentin Tarantino a jeho Osem hrozných. Tí 87-ročnému klasikovi konečne prihrali skutočného Oscara. Tarantinov v poradí dvanásty (a zatiaľ predposledný) film bol prvý, v ktorom režisér privolil na pôvodnú hudbu. Dovtedy prevažne siahal po už existujúcich dielach, viaceré staršie Morriconeho skladby namixoval do filmov Kill Bill, Nehanební bastardi či Divoký Django. Skladateľ priznal, že aj keď ho trochu desilo to množstvo krvi v Tarantinových filmoch, pravdou je, že mládež sa zoznámila s jeho hudbou práve prostredníctvom Quentinových filmov. Pôvodnú hudbu pre Osem hrozných nahrával v Prahe, rád spolupracoval s Českým národným symfonickým orchestrom. Mimochodom, oboch Oscarov Morricone venoval svojej Marii.
Simonetta Zalová
foto Sita
Celý článok si prečítate v zimnom dvojčísle MIAU (2020)